《南京照相馆》观后感 篇1
电影看多了，就很喜欢在看的过程中搞一些技术分析，真正能沉浸进去的反而少了。
但这部电影我是沉浸进去了。它是一个地狱，它也在地狱中塑造了一群有血有肉的中国人，每个人的形象都十分立体。
刘昊然饰演的邮差，唯唯诺诺但心地善良。他在战乱中仍傻乎乎地坚守岗位，没能出城；随后在日军淫威夹缝中生存，却不失良心和民族气节。
王骁饰演的照相馆老板，心高气傲而富有专业素养的理工男，喜欢毫不留情地批评人，却把对妻子儿女最深的爱藏在心底。
王传君饰演的翻译官，一个没什么道德观念的机会主义者，典型的“汉奸”，一切为了生存。但他良心未泯，每当他看到日军施暴，总是惭愧地摘下头上的军帽。
高叶饰演的女演员——谁说商女不知亡国恨？商女也唱穆桂英，商女也唱梁红玉，商女也知道秦桧的下场。
王真儿饰演的照相馆老板妻子，永远知道怎样操持一个家，和帮呆呆的老公处理人际关系。
周游饰演的警察，被国军抓了壮丁，从他本不该上的战场上捡回一条命，最终却选择回到战场。
哪一个中国人不可爱呢？这不是《金陵十三钗》那样外国人拯救中国人的故事，这是中国人自己拯救自己的故事。
最后我想再来谈一谈相机与胶片。
电影中有很多相机与枪支的互文。比如有一段蒙太奇是相机装胶片、枪支上子弹；相机拨光圈，枪支拉大栓。哦对了，“摄”和“射”不仅在汉语里谐音，在英文里也都可以是“shoot”。对于侵略者来说，枪支消灭反抗者的肉体，相机扭曲大屠杀的真相。
但相机与胶片同样是反抗者的武器。伊藤的胶片被中国人调了包，最后绝望地发现自己拿到的都是一张张关于中国人的胶片，这些人的肉体已经死了，却仍旧在微笑着嘲讽他。
与战争中日军枪杀、拍摄中国人相对应的，战后谷寿夫等战犯也被枪决、被拍摄。大屠杀幸存者对战犯们举起相机，这时那些死去的中国人都回来了。只有完成最终的审判，死去的同胞们才能获得迟来的正义。
影片戛然而止，审判仍未结束。
《南京照相馆》观后感 篇2
力荐《南京照相馆》！因为这部影片不是一味卖惨，也不讲什么以德报怨，而是近些年来，中国人抗日史观的一次升级迭代。
我认为这类题材的电影我们应该多拍，拍深刻，不要搞那些乱七八糟的抗日神剧，而是要像犹太人一样，拍出我们自己的《辛德勒的名单》《穿条纹睡衣的男孩》《美丽人生》《波斯语课》……
当然，在西方叙事体系下，中国人在国际社会的话语权显然比不过犹太人，甚至都比不过加害者日本人，但即便如此我们也要拍。因为日本当年侵略的国家虽多，除了中国和韩国以外，再也没有其他国家有意愿、有能力拍这种控诉日本军国主义的电影了。
多年来，犹太人依靠宣传优势，塑造了自己的二战受害者形象，并借此可以对巴勒斯坦为所欲为。如果中国人有同样的宣传优势，那“踏平东京”之类的战狼言论肯定就不会有那么多批评者。
当然，铭记历史并不意味着要宣扬仇恨，控诉法西斯并不是要自己也变成法西斯。铭记历史是对历史负责，也是对现实的警醒，就像影片里提到的那个象征着军国主义的八纮一宇塔，至今仍树立在日本境内，无论某些人怎么洗地，日本军国主义阴魂不散也是铁一般的事实。
德国纳粹已经被清算了，警惕反犹主义已经成为全世界的政治正确，而中国人有这样的待遇吗？警惕日本军国主义什么时候才能成为全世界的政治正确？
还是继续说电影。
评价《南京照相馆》，必然要和十几年前同题材的《南京南京》《金陵十三钗》等影片相比较。我认为，和后者相比，《南京照相馆》明显反映了随着中国国力的提升，国民心态的一个变化。<作文吧 ZuoweNBA.NeT>
以往讲述南京大屠杀历史的电影，如《南京南京》《金陵十三钗》，更多是描写中国人的惨，而《南京照相馆》在展现历史残酷沉重的同时，也揭露了日本右翼篡改历史的伎俩和虚伪，更展现了中国人在绝境中的不屈意志。例如照相馆里的万里长城、黄鹤楼、故宫……代表了中华文明的骄傲，虽然一时落魄，但总有东山再起之时。
陆川拍《南京南京》的时候，更多展现了日军的残暴和绝望的氛围，他镜头下的中国士兵，在最后也只能喊出一句“中国不会亡”。而十多年后，到了这部《南京照相馆》，导演申奥让主角们喊出的台词变成了“寸土不让”。
从“中国不会亡”到“寸土不让”，我们可以感受一下这种心态的变化。这背后的含义是我们作为中国人，不仅要求生存，更要拿回属于我们的一切。
《南京照相馆》在影片的最后，更是突出描写了日本战败后，南京法庭审判、枪决日本战犯的一幕，让观众在沉重压抑的基调中，终于出了一口恶气。这段审判也是有历史原型的，历史上搞百人斩竞赛那俩鬼子——向井敏明、野田毅，就是战后在南京中华门外雨花台刑场被枪毙的。
我觉得这也是本片的积极意义所在，没有什么狗屁以德报怨，没有什么狗屁优待战俘！以直报怨、以血还血才更符合人们心中最朴素的正义观、价值观！（反面例子就是电视剧《战犯》）
本片中最一个值得分析的角色，是原岛大地饰演的日军摄影师伊藤，一开始你会以为伊藤这个角色是那种“比较有良心的日本鬼子”，到后面你会发现完全不是。伊藤才是日本鬼子的真实写照，而他所有的犹豫、伪装，再最后的本性暴露，都可以用主角那句“我们不是朋友”来定义。
伊藤不仅代表了当时的侵华日军，也是现在很多日本人的缩影。他们表面上体面、文明，看上去和那些上来就烧杀淫掠的武夫不一样，但实际上他们的内心没有本质区别。
伊藤虽然一开始不敢杀人，但他的价值观里依然把参加过甲午战争的祖父视为英雄，就像现在的日本人虽然表面上人畜无害，但依然在参拜靖国神社一样。他们的价值观依然是军国主义，只要达到一定条件，他们都是潜在的军国主义者。
另外，伊藤喜欢摄影，自称要在战争结束后拍电影，我觉得影射的应该是小津安二郎。
小津安二郎是日本著名导演，拍出了很多影史佳作，但他入伍参加过侵华战争，在长江放过毒气也是不容篡改的黑历史。以往中日文艺界对他的黑历史总是避而不谈，如今随着中国国力的提升，随着中国电影界话语权的提升，关于小津安二郎的历史定性也该拿来说一说了。
伊藤/小津安二郎就是很典型的一类日本人，他们的外表极具迷惑性，谁能想到拍出《东京物语》《秋刀鱼之味》这种温情片的文艺导演，背后也有着野蛮残忍的一面呢？谁又能想到以二次元、懂礼貌、平成废宅为外表的当代日本人，背后又会有怎样不为人知的一面呢？
全世界都喜欢日本人，就像全世界影迷都喜欢小津安二郎，那是因为大家都不知道日本的另一面。
虽然影片中最后伊藤死了，而现实中的小津安二郎活到了战后，还成为了著名导演，但我丝毫不怀疑，小津安二郎在战时的所作所为和伊藤没有区别，他的罪行应该被清算！
其他演员方面，王传君在本片中继续扮演了一名日军翻译官，堪称“汉奸专业户”了，而导演编剧为他安排的台词极为深刻。他有句台词说：“中国人就是一盘散沙，当兵的彼此之间说话都听不懂（中国人各地方言不通），怎么赢？”
他的这个观点，就是我最支持大一统、支持普通话的理由。近些年，网上有很多言论开始反对大一统，尤其是方言保护主义的倾向越来越明显。我认为方言作为传统文化，自然有保护的价值，但“车同轨、书同文”的大一统理念，始终应该是我们坚守的红线。
王传君扮演的汉奸还说：“人都快杀光了，拿什么打赢日本。”这句台词的背景就是在他看完日军在江边大肆屠杀百姓之后说的。这句话同样有一定道理，我们观察世界历史，那些在殖民主义时期被殖民者杀光的非洲部落、印第安部落，数不胜数。
说句政治不正确的话，我一直对人民史观不是很认同。人民史观总说“人民必胜”，那些被杀光的国家和部落呢？人民都不在了，怎么必胜？
我们都知道，中国在抗日战争中能惨胜，一方面在于同盟国的援助，另一方面就是自己体量足够大，足够抗揍。而如今的我们要在历史中吸取教训，如果再有战争，不能再靠堆人头取胜了。
最后，《南京照相馆》也不是没有瑕疵，高叶饰演的女主角在我看来就是一个败笔。这个角色的人设是电影演员，可能是她比较拎不清，也可能是就像台词所说，她觉得自己是“艺术家”，可以被网开一面，所以她的种种表现有些“作死”。
就比如她日常的妆容打扮，还有那一头烫发，按正常来说，当时沦陷区的妇女，多半都是要早早剃头的，就像影片后来那对母女的装扮一样。可能导演想展现女演员的魅力，或者是展现美好一面被摧残的冲击感，所以把这个角色刻画得有些过于美艳了，但我觉得这显得很不合常理。（《金陵十三钗》在这方面更不合常理）
不过总的来说，瑕不掩瑜，《南京照相馆》依然是一部足够优秀的作品。虽然本片题材沉重，但导演也没有展现过多的“剥削镜头”，这点比《南京南京》要柔和很多。对于心理承受能力较强的观众来说，我认为非常值得一看，但如果是儿童观众，虽然我知道爱国主义教育很重要，还是至少初中以上年龄再看这种电影吧。
我记得自己小时候看这种电影都要难受或者有心理阴影好久，就像南京大屠杀死难者纪念馆我至今不敢去，太压抑了。或许等什么时候中国能彻底清算日本右翼，让日本天皇在南京下跪认错的时候，我才能以平和的心态看一看南京大屠杀死难者纪念馆。
熟悉我的人都知道，我并不是粉红，我一直很认同普世价值。但正因为认同普世价值，我才明白日本的右翼势力和军国主义是普世价值的威胁。
时至今日，西方白人至少承认黑奴贸易的不光彩历史，美国总统会给黑人下跪，德国总理会给犹太人下跪，而日本人呢？日本只有一个鸠山由纪夫，还是卸任首相之后才敢来南京下跪。日本人对殖民侵略史的反思远远比不上欧美白人，现在谈原谅日本，有点太早了。
《南京照相馆》观后感 篇3
申奥凭此片可以晋升几个导演梯队了，手快质量稳，以后主旋律都要以这片为标杆。
最最重要的是立场正，没那批中登老登导演的殇味殖味、捏着鼻子拍的拧巴味。
以前类似题材，为了迎合“国际观瞻”，费劲心思凹自己的“普世情怀”“人性论”，生怕透露出一丝民族情绪让“友邦惊诧”了，显得自己不够“国际”了，不够“普世”了,“义和团”了，有一种表现民族情怀的“耻感”。甚至可以罔顾历史和普遍性，生造成出一个“会反思”的日军用大量的篇幅描写他的痛苦与挣扎。
所以普通观众，没得被新自由主义荼毒的文艺病的普通人，看到这类影片会都有一种说不出的拧巴感。
万幸，新登场的这批青年导演就没有这些脑袋被洗坏后的“反思病”和众醉独醒的“高贵启蒙义务”，就原原本本站在普通大众立场展现这段历史，没那种既嫌弃主旋律、又不得不拍的奇怪扭曲拧巴的心态。
里面很多设计都很值得玩味，比如很难看的仁义礼智信大字，比如酸性显影液泼到鬼子脸上显出鬼相，比如南京城墙砸鬼子，都体现导演的才华与巧思，真是前途无量。
还一个点，暴力凌虐镜头非常克制，以往的南京题材，有的导演会把屠杀、对妇女的凌虐用大特写拍成奇观，虽然历史可能更残酷，但放在公众艺术载体中很难说是不是导演的一种病态癖好和作为售卖的噱头。这片做得不错，谨慎克制，有一种“镜头的道德”。
当然影片本身的话，问题也是有的，比如一些bug，比如情绪的铺陈总差一口气，到最后的升华和喊口号还是有一些生硬。
我分析原因是，为了剧情的快节奏推进，少了些照相馆内生活化的片段，我觉得要是增加一些篇幅，给主角团之间增加一些互动，描写一些他们心态转变的历程，他们为什么最后选择把机会留给对方，后面的升华会更震撼，片子档次会从佳作有望变成经典。
《南京照相馆》观后感 篇4
是有意为之还是无意为之？南京城破后的第一粒子弹居然是犹豫的。一小时前还在不要命猛突的大头兵，此刻端着枪瞄准平民居然颤抖了起来。他的“懦弱”很快就被军曹的巴掌打断，而这个不足一秒的镜头也无法给任何观众留下印象。 无独有偶，起先设计好背刺时机的伊藤也没下得了手，枪支在无法控制的右手里不听使唤，最终还是落了下来。这是一个很老套的桥段，我们已经见过无数次类似的内心斗争，所以不再新鲜。
这种不起眼的“犹豫”戏码在其他的影视作品里是常见且重要的，它起到一个丰富人物的作用，使得反派角色避免被塑造成纯粹邪恶的扁平形象。进入历史片的领域后，这种手法的深化使用甚至能起到决定故事走向的作用，《窃听风暴》即是一例。但同样的操作，应用到了《南京照相馆》里却显得极其怪异，甚至怪异到了观众会下意识忽略。如果你没有走马观花，而是记住了这两个镜头，并且去试着思考它们出现在这部电影里的意图，那么，一个令人消化不良的问题便会浮出水面————为什么要拍日本人开枪时的犹豫？是为了说明日本人也有良心吗？可这是一部教我们铭记历史仇恨的爱国影片，我为什么要去思考我们的敌人也是个人，或者可能是个正常的人？他们开枪时为什么犹豫，对我、对你、对中国人、对那段苦难历史来说很值得关注吗？ 导演也意识到了这一点，所以他并没有去延续这两个怪异镜头所带来的线索。无名的大头兵被一巴掌扇到一边后就没再出现过，伊藤放下了指向“朋友”的手枪后便再也没有表现得像个人，自此，他在影片后半段里不加过渡地迅速黑化，相关情节直接成为了多数观众吐槽的剧情硬伤。
公道地说，导演在刻画日军的残暴行径与其他行为时是相对公允的。他在表现各种滥杀无辜的场景时没有去刻意地把日军脸谱化，使其成为完全无组织无理智的野兽。如我们所看到的那些，他们的暴行都是在高度组织化的行动中产生的，在缺乏授意的情况下，没有一个士兵会出于个人恶趣味去随意放枪。在放弃了去过分地迎合多数观众的超逻辑印象后，“有逻辑（哪怕是残忍的逻辑）的暴行”使日军的形象变得立体化了起来，电影也因此能顺利地汲取到来自于历史现实本身所蕴含的力量，避免了沦为二流的烂大街抗日神剧的命运。一切进展顺利，但这也是电影探索的终点了。日本人会有组织、有纪律（注意，这是个中性词，）地滥杀无辜拍出来了，没问题。但日本人为什么会这么残暴，导演就只能开始我擦我不好拍了。
有的观众嗅觉敏锐，他看到这里就会说了，哎，你看看李克忠反思怪又来了，我知道你们那一套，无非就是鼓吹日本人也是战争受害者，责任全在战争发动者和军官，平民也是受害者，所以我们不能鼓吹仇恨啦，应该上升到更高的维度去思考问题啦，等等，这番说辞我早就听腻了。
你腻我也腻，我也懒得去讨论这些早就有定论的阿伦特式问题了。虽然话都到这儿了，但这其实是我要讨论的另一个问题的引子，如果让你应激了一下还请见谅，我也没打算去聊这个问题。
我要聊的问题是，当代中国导演在历史影片中的探索限度会不会仅止于类似程度的红线？不论他超出红线后会给出怎样的探索，是否浅薄或深刻都无关紧要。重要的只有一件事，那就是——他一旦打算向日本人提出更多的问题，这些问题都无法得到一个能让多数中国观众满意的答案。原因是显而易见的，所有观众都急切地期望历史能高度地贴合唯实论的世界观，日本人做这么多坏事，他们必须是坏的，而且这个坏必须具体到个体，个体必须为他们的罪恶负责，且这个罪恶应该作为他们每一个人的本质留存在史书上。任何一个多余的追问都会使得“罪恶的本质”暂时地脱离开作为个体的日本人，而上升到更高的维度去听候思考的差遣。在这个时候，每一个敏感的中国人就会怀疑你要为作为个体的日本人免罪，而用或情绪化或“思辨”（还是类似于阿伦特的恶之平庸的那番理论）的争吵把你的追问给拽回来，在初审阶段继续将官司打下去。是的，你要深化问题有你的道理，但我不允许你深化问题也有我的道理。即使没有民族感情为我辩护，我的道理仍然坚若磐石，不管是哪位哲学家来了，都无法从其中找出真正的破绽或不合理之处。你对我的任何指控不会成立，或许深化问题的思路的确是对的，但我让问题滞留在当前层面，也不会有任何错误。我将满足于这一有限度的正确，并满足于这一永远不会出错的立场。你可以自作主张地去探讨更加深入的历史因果，但我总会在你的出口把你堵住，让你扯着嗓子承认“虽然我的研究是如何如何，但我承认日军暴行滔天，永世难忘，中国人不能原谅历史”后才放你过去。你的探讨可以出版、可以被传播、可以获得自己的拥趸，但无论如何，它的声音都应该服从于“中国人不能原谅历史”这个挂帅扬旗的总命题。日后如果真的还有一场大审批，或者全民大思考，你当然可以带着你的观点出庭陈述，但如果我们的“总命题”有需要，你的发言时间应该被缩短到一分钟甚至一秒钟，必要的时候，大家暂时不让你发言也是情有可原的，因为“中国人不能原谅历史”这个总命题要比你那些鸡零狗碎、充斥着调和与李克忠趣味的意味不明的私货要重要得多。鉴于以上要求，你可以开始你的深入探索了。但我们需要告诫你，你的探索如果被淳朴的群众误会成洗白日本人了，那也是情有可原，不要太有怨言。注意事项宣读完毕，你想好接下来怎么拍了吗？ 我想，稍微知趣的导演在意识到更进一步会带来的压力后，就会像个别日本兵放下日本枪那样，微微发抖着放下自己的摄像机了。就像我们看到的那样，两根火柴突兀地在电影中燃了起来，然后被申奥导演迅速吹灭了。还好没有引起太多注意，我也看了些影评，很少有人说这个，导演的审慎得到了应有的回报。
行文至此，有的耐心观众也忍不住发话了。他们会问，好吧，我们搁置掉舆论风向和主流情绪不谈，也不谈往下探索会探索出来些什么，我们只想问你一个问题：即使可以拍，这部电影有必要拍那么多深入反思的内容么？137分钟都不太够它把主干故事讲好，不够把中国人民的血海深仇讲完道清，再拍什么面向战争本身的反思岂不是更局促了，我看你还是个反思怪。
你说得对，我的答案可能会出乎你的意料。我也觉得这部电影的完成度已经很高了，它没必要再去拍指向战争本身的反思，否则，像小林正树的《人间的条件》那样拍600分钟都拍不太够。那么问题到底出在哪里呢？我一会儿说中国导演在历史影片中的表达与探索有着极大程度的官方或非官方限制，一会儿又说《南京照相馆》没必要反思那么多，岂不是自相矛盾吗？
不矛盾的，一旦你意识到这是在讨论普遍性与特殊性的问题后，就豁然开朗了。《南京照相馆》如果独立地作为一部电影来看，即使有一些剧情或人物刻画上的硬伤，它也拍得没太大问题，作为电影来说是相对及格的；但如果它作为众多历史影片中的一部影片去看，我们就会发现它的坐标有多么尴尬。就像前面说的那样，中国导演在历史影片中的表达与探索有着极大程度的官方或非官方限制，这就意味着他们拍片子时的选择不会太多，仅只能在有限的范畴里施展拳脚。条条框框一多，作品的上限和张力也就跟着萎缩了。好的艺术家可以戴着镣铐跳舞，但如果你让他提一个能创作出更好的作品的条件，他的第一个要求绝对是把镣铐给他砸了。在陈述完这一个命题之后，让我们紧接着补充另一个命题，免得本段像是在重复之前的论点。
这个新命题是：电影的观众不是通过一部电影去思考电影、思考历史，而是通过许多部电影去思考电影、思考历史。他收看过的所有作品在他的脑海中会开启一段辩证的历程，有的电影会作为正题，有的电影会作为反题，经过思考后会形成合题，并依次循环往复，不断共同地影响和塑造他的观念，而他将根据自身的观念去观看和思考下一部影片。
结合上个命题，我想我的观点就非常清晰了。很显然，在一个舆论相对包容、创作相对自由的环境里，不同的电影在表达同一主题时，可以给出截然相反的风格、故事与哲学。外部世界是复杂的，任何一个不起眼的主题都可以被拆分出多个子主题以供艺术家去创造。在面向侵华战争这个历史题材时，如果环境足够理想，那么有的导演可以继续做他擅长的，再拍一部《南京照相馆》；有的导演比较尖锐，宁可顶着骂名也要拍一部以不服从的日军士兵为主角的南京故事片；还有的导演比较神叨叨，直接从226开始讲起，拍一部充满学究趣味的哲学电影；甚至有导演人高艺胆大，直接学起大岛渚，一片惊人地推出了《战场上的快乐除夕》。那么在这种影视环境下，即使观众不会待见那些冲击固有观念的“恶劣”影片，它们的合法与合理存在也会掀起一阵风波，使得面向历史的某些侧面的呈现与分析被迫扎入到观众的观念当中。过往无以为继的探索将在许多部而不是一部影片中继续下去，我们将会获得更加丰富的作品与更加深入大众历史意识。简而言之，历史反思是由多部影片分散、自愿承担的，没有一部电影必须要去反思，但前提是想要反思的影片有这个权利去不受限制地反思。当然，请注意，这只是理想的环境，因为等等又有一个反驳要来了。
“我们为什么需要这么多不同类型和立场的电影去讨论侵华战争？一直恨日本有什么不好？这是中国人的出厂设置！一部南京照相馆已经把该讲的都讲了。你去刻意引导这种多元观念，是不是别有用心？李克忠嘴脸和细作嘴脸是不是又藏不住了？”
请记住，本文中的任何一个李克忠议题都是为了朝着更高层级的议题而铺垫过渡的。一直恨日本到底好不好，也早已有定论，我们没必要去争论。在这里，我要探讨的又是另一个问题——在限制极多的情况下，导演拍历史影片的上限不会太高，且影片的内核会倾向于千篇一律。注意，这里说的是内核，而非影片的故事内容或题材等等东西。在众多影片的内核倾向于千篇一律的情况下，观众的内在意识与观念或许会错失辩证运动的机会，从而无法得到合题的提升，无法进行更进一步的具有现实意义的思考。不为人尽皆知的历史翻案没什么问题，让我们暂时达成这一共识。那么，不为人知的历史与未来的历史又该如何呢？ 哪一类表现历史性的暴力与罪恶的影片在今天的中国还能不受阻碍地搬上银幕？答案自然是各种抗日与反侵略影片，以及一小部分同样依赖于官方历史定论的古装片。在大多数人都缺乏阅读习惯的情况下，市面上所流行的电影、电视剧与新闻评论是塑造大众观念的最好媒介，尽管它们质量参差不齐。在抗日与反侵略影片的内核相对单一、且其他表现历史性的暴力与罪恶的影片不被允许拍摄的环境下，走进电影院的观众只会从这些内核单一的影片中汲取到自身的历史意识与历史哲学。让我们只讨论电影，而暂时搁置掉其他媒介的信息源吧。在抗日与反侵略影片中，观众会循环往复地看到暴力与罪恶以同样的形式、同样的主体、同样的对立关系得到传递。尽管外国人对中国人的暴力与罪行只是中国人所遭受过的所有暴力与罪行的一小部分（“一小部分”这个修辞并不夸张），但由于观众们最熟悉且往往能看到的也只有这类影像，所以他们就会在这种潜移默化的“洞穴隐喻”里把这种历史性的暴力与罪恶当作是自己的民族所遭受到的占了大头甚至是唯一的历史苦难，从而不由自主地看轻自己并不熟悉的那一部分历史，甚至会因为自身的一知半解与情感上的冷漠（这种冷漠恰恰来自于一知半解）而为那一部分不被允许的历史进行自发地辩护。有分辨力的成年人最多会谬误滑坡到外国人带来的苦难是占了大头的历史苦难这一层面上，而缺乏思考能力的成年人乃至小孩，则会产生更加深入的观念谬误滑坡，即，只存在来自于外国人的历史性的暴力与罪恶，且只有这一种暴力是可怕的。因为我们没有见识过其他形式的暴力，甚至会不由自主地对那些没有被图像化、影视化的暴力产生充满了期待的幻想。很多看完电影的小孩都被日军的暴力给吓到了，但他们对于暴力的恐惧止步于此，如果你多问一句就会知道，他们最想干的事情是把日本人也沙光，即使他们并没有意识到中国人沙日本人并不会比日本人沙中国人少掉一滴血，少一声哇哇的哭喊。由于缺少反题，且正题的声音太过突出、内核太过相似，观众的历史意识与各种认知将会因为缺乏辩证过程而长久地局限在一隅，以矛盾的状态持续存在下去，并影响到他们对于自身现实的判断与认知。不用长此以往地展望，我们现在已经享受到了这样的果实。我们拥有一群害怕暴力但渴望杀光对岸的勇敢的同胞，我们拥有一群坚定地相信三十万但完全否定再添两个零的另一个特殊数字的大是大非不会错的同胞，我们拥有一群认为和平与反思仅只是装点门面的虚伪口号、早日复仇才是要事的真诚的同胞，我们拥有一群不是我见过的历史直接拒绝的爽快的同胞。这些看上去极其矛盾的组合，实则合理无比，因为内在意识的辩证过程早就被人为控制过的外部信息环境给阻滞掉了。同样，因为只拥有且只熟悉自己的历史正题组合，每一个足够自信的人都会想当然地认为即使有反题存在，也不过只是个微不足道、从属于正题的路边一条的东西。其观念如此牢固，以至于大多数人没有因为这样的“主次分明”而真正获得什么益处，也仍然相信这样的“主次分明”正确无比。当然，能通过这样的“主次分明”去确认自己的中国人身份或许就是最大的益处了。每个害怕被孤立出去、被骂罕见的人都极其珍视这样的益处，而与此同时，他们也会在人生的不同时期因为这种大是大非看得清的“主次分明”而付出不同程度的代价。有人认为承担代价值，有人认为承担代价亏，那就是仁者见仁智者见智了，但不论怎样，只要你拥护这种“主次分明”的大是大非观，某一类人肯定是永远不会亏的。这个某一类人也有很大规模了，但由于过于难猜到底是谁，这里就不再展开。
最后，我们就能回到正题，总结一下这个电影的尴尬之处在那里了。电影本身并不尴尬，尴尬的是它的坐标。它被迫和一些同类型、同内核的影片称兄道弟，而它在影片中加入的几个交任务桥段（例如照相馆的人不停地换风景幕布拍照那一段）也说明了它只能和那些影片称兄道弟，这就意味着它也要分担那些影片所受到的长远期待。以前，观众们痛骂抗日神剧，希望来点儿正常的抗日影片。现在好不容易有了比较正常的抗日影片，观众们又像是看到了村里的大学生那样，指望它可以兼顾更多的责任，有的观众希望它能加点反思元素，有的观众又嫌它故事讲得不够精炼，等等，说到底还是底子好的影片太少，且因为创作限度较大，底子能看的影片也只有这么多。另一个，还是因为创作限度较大的原因，任何一个想涉及这方面题材的影片，都必须拥有相同的“底子”，抛开一系列底线般的设定和故事不去拍，只去拍自己相对独立的内容，能否过审都另说，观众骂不骂还没操心上。由此，《南京照相馆》将不得不背上过多的争议和过高的期待，而且它永远也不可能避开争议并完成这些期待。今后再出来另一个片子，处境也将一样，这是由我国的郭庆所决定的，什么是郭庆，这篇文分析的就是。
犹豫的枪口揭示了导演分析历史的限度，也揭示了诸多国人所享有的其他限度。我们不得不承认，绝大多数人会把越过隐形限度的思考视为过剩的思考，并且将有限度的三观、有限度的正义感、有限度的大是大非、有限度的主次分明视作是一类隐含着大智若愚智慧的民族美德，否则，也不会有“反思怪”这种莫名其妙的词语出现在简体中文的词典上了。对历史进行有限度的分析与记忆，而刻意地扼杀掉引起自身观念重塑的内在辩证过程的种种契机，往往只意味着一件事——你会带着自己有限的意识与观念，去迎来自己有限的未来。尽管历史上已经有很多人演绎过了这样的未来，但很多人仍然会觉得，自己的处境是独一无二的，自己的运气也将会是好得不得了的。
《南京照相馆》观后感 篇5
电影对日本侵略者的塑造是全景式的，这颇为难得。
电影中有对大屠杀策略的阐述：一方面是摧毁中国人的抵抗意志，另一方面……你把人都杀光不就没有抵抗了吗？
电影中有对战争宣传策略的阐述，起初，摄影师伊藤拍摄的屠杀照片被大量采用，因为这时日军需要摧毁中国人的抵抗意志；后来，由于国际舆论发酵，屠杀照片都被禁止，伊藤又需要拍摄“日中亲善”照片，同时还要想办法解决屠杀知情者阿昌这个烫手山芋。
我很“喜欢”原岛大地饰演的日本侵略者伊藤。我很喜欢这个角色的塑造。
起初，这是一个脸上挂着纯真微笑的温良小哥，给战友们拍合影，还流露出对枪杀中国人的畏惧。
后面，他饶了阿昌一命，让他帮自己洗照片，给了他不少吃的，也不让别的日军来骚扰他，还说自己跟阿昌是朋友，许诺事成之后送他离城通行证。
这时我试图根据以往观影经验预判伊藤的人物走向。我猜想，要么他最后良心发现了，要么他最后黑化了，要么他先黑化、再良心发现、最后自杀了。
想完就觉得自己很可笑——应该也没有别的可能了吧？
还真有——伊藤在结局时“突然”变脸，给了阿昌离开南京的通行证，实则是让站岗日军杀死持有该通行证的人，保证大屠杀的秘密不会泄露，还美其名曰“仁义礼智信”——饶命是“仁”、给吃的是“义”、交朋友是“礼”、给通行证是“信”、借刀杀人是“智”。
原来伊藤一直都是“黑”的。
对伊藤这个角色，电影中有诸多铺垫，但我起初并没有意识到，看到这个角色的结局才回想起来。
一是伊藤出身显贵。他挨了长官一耳光，师团长谷寿夫忙颠颠儿过来亲自给了长官一耳光，斥责他一个农民怎么如此僭越，联想到谷寿夫自己也是农民出身，这个连环巴掌场景颇具黑色幽默。
二是伊藤只会拍照片，洗照片以前都是仆人代劳。
三是伊藤常常表现出对中国人的不在意、不耐烦，还会因为战友杀人影响他拍照而恼火。
这样一来，结局就解释得通了。伊藤出身日本上层，连洗照片都有人代劳，不想亲手杀人也正常。既然身为上层人士学了一点中华文化，那不如“活学活用”。日本军国主义从不拿中国人当人，所以伊藤也不可能拿中国人当人——他不是“坏”，而是就没有“中国人是人”的概念，他也没有刻意隐藏这一点。当然，他确实可以为了自己的目的给中国人一些小恩小惠，但这跟人养猪养狗没有什么区别。
所以如果说，其他日军是禽兽，那伊藤从头到尾都是一个会读书会说话的禽兽，用成语说就是——沐猴而冠。禽兽和坏人的区别是，坏人知道自己“坏”，禽兽不知道。说来可能有点诡异，禽兽也可以很单纯——单纯的禽兽，这恰恰就是日本军国主义的真实写照。
所以我一贯不建议的做法，是像《南京！南京！》那样帮侵略者找人性、替侵略者反思战争。
《南京！南京！》的出发点可能是好的，塑造了一个有人性、懂反思的日军士兵，希望告诉日本人，你们也是有人性的，有人性的人都是会反思的。而且，站在历史的角度，一些日军大概也是有人性的。
但问题是，“日军的人性”已经成为了日本新右翼的宣传弹药，它变成了一个关乎立场的符号，与事实没有关系了。事实可能复杂，但立场、符号都是简单得不能再简单了。
我在关于《哥斯拉-1.0》的影评（）中写过日本新右翼的电影宣传策略：平民、基层官兵都是有人性的、反战的，他们也是战争的受害者。既然当年的战犯老爷都已经没有啦，现在的日本人都是大大滴良民，你们就不要再揪着这件事不放啦！
本来应该是，他们认错态度好，咱说一句啊呀你们也是受害者呀，原谅你们了；结果人家上来把你的台词抢了，自己先把自己原谅了。这时候你还怎么跟他们谈人性？
所以，如果大家都有人性，我们可以来谈人性；但不要在一个东西表现出人性前，先假定它有人性。
《南京照相馆》观后感 篇6
短评写不下了，拓展到这里吧。
《南京照相馆》是好电影，不仅仅由于题材，更因为这个剧本，这是个好故事。
因为故事优秀，细节出色，观众才能对这个特殊题材感受更加深刻。
该片的叙事很有特色——从大写小，由小见大。它聚焦历史大环境下的小人物，通过微观视角呈现宏观历史事件的横切面。
简单来说，就是开场先呈现历史背景，把大环境交待清楚，相当于坐标系中的横轴；再逐个转移视角，聚焦到一个个小角色上。通过他们的故事和经历，一点一点反哺到大环境，呈现纵轴向的全貌，这样一来，横向的广度与纵向的深度都有了
所以这个剧本切入角度是很妙的。
每个人物，一开始都是基于自我求生本能而聚在一起，再从角色自我遭遇、耳濡目染侵略者的罪恶行径、以及那一张张照片定格下的罪行逐步递进，三层线索环环相扣且相互映射，从而一点点的构建出角色的弧光，最终塑造出一个个鲜明的角色，由他们的故事还原出整个屠城血证。
正是这样递进的线索逻辑，由角色的命运建立起强大的剧情张力，也完成从微小到宏大的情绪积累，使得民族情绪+家国情怀与叙事+角色塑造紧密结合，主旋律电影的格式都消解在了真实可信的故事和人物塑造之中，让电影的主题异常鲜明。
此外，电影的很多细节也非常出色。
所有的线索，来源于一张张照片。这是一个比较形象化的设定。
洗照片会用到显影液，会把所拍下来的显示在相纸上。为什么要拍照？是为了记录日军占领南京的“壮举”，再从中选择出适合公开的照片。然而显影液是“公正”的，会显示出所有内容，选择什么样的照片，成为串联线索的主线。
都说人性是复杂的，“复杂”在什么地方？在于他们的选择。
片中的几位主要角色，很多都是有着各自缺陷的小人物，有逃兵、也有投降派。
★比如王传君饰演日本翻译官王广海，是一个为了活命与侵略者合作的人，他面对同胞被杀表现的比较木然，但他没有捅破苏柳昌的谎言，也没有把枪给正在跟宋存义（周游）搏斗的日本人，能看出他的内心也是复杂的。
他的妻儿最后在河边人群中被集体屠杀，他知道吗？个人理解他当时是不知情的，因为他把头转过去不敢看。
但下一幕，妻儿的通行证出现在他身上，说明他还没给出去，那时候他应该知道妻儿大概率遭遇不测，因为他找不到家人了，所以才会有随后举动。不仅仅是因为情妇要被侮辱才暴走的。
人性虽复杂但有底线，能让所有人做出自己选择。
那些为了生存换来的通行证，变成了能把罪恶证据传递出去的关键。
★ 原岛大地饰演的日本摄影师，一开始他一直表示自己只是个摄影师，从而制造出一个“善良”人设的假象。
到了最后才会发现，他不是善良，只是胆小而已，用虚伪的善良让对方替自己做事，再用别人的手杀掉对方，日本军官所写的“仁义礼智信”几个字是莫大的讽刺。
有一个细节，他连切腹的勇气也没有，经常切腹的人都知道，那一刀扎下去还要横着划开，但他没有，刺了一刀就不动地方了，最后还得依靠军官补枪。
俺不太了解武士道，按理说切腹完成之后再补刀才对，军官给丫一枪，究竟是想给他个痛快，还是打断他的切腹，就是看不起他，个人理解是后者。
★ 刘昊然饰演的苏柳昌，真实身份是一名邮递员，一开始为了活命才不得不冒充照相馆的学徒。
邮递员的特征，就是会跑遍南京城，正因为在相片中看见了一幕幕曾经熟悉的地方变成断壁残垣、血流成河，才让他的内心和动机一点点的变化。
在极端环境下，每个人的视角都是片面化的，但小小的照片会让他们知道整个事件的全貌。所以他们不会跟恶魔做“朋友”。照相馆幕布墙的片段，呈现了祖国大好河山，最后一幕停留在了万里长城，是中国人的精神图腾。
电影在情感和镜头处理上非常克制，没有什么过激的场面，但整体给人的感受是非常沉重后劲儿很大，却也更加清晰感受到，那些曾经遭遇的苦难，如今都化作自强的力量。
相机的快门与枪的扳机也构成了一层呼应，相机会记录日寇屠杀平民的罪恶，也会记下恶魔被枪决的瞬间，还在于相机在什么人手里。
那一张张照片，会曝光恶魔的真实嘴脸。在不能见阳光的暗房里，让那些不能见光的照片重见天日。
片中有句台词，衣服沾上了血，可以洗白的。
但照片所拍下的罪行，永远也“洗”不掉。